瑞士收藏家烏利·�？饲安痪孟蚧I備中的香港M+視覺博物館捐出了1463件中國當代藝術品，同時又向M+賣出47件藏品，售款1.77億港元。從尤倫斯到烏利·�？�，曾經叱咤一時的西方收藏家似乎紛紛開始“處置”手中的中國當代藝術藏品，這是否意味著西方大收藏家對中國當代藝術的“清倉”？
    香港西九文化區(qū)管理局6月12日宣布，獲贈1463件中國當代藝術品，將被納為于2017年落成的M+視覺藝術博物館的永久藏品。這批當代藝術作品由知名的中國當代藝術收藏家、瑞士人烏利·�？�(Uli Sigg)捐贈。有關機構宣稱這批藏品價值約13億港元(這一數字也受到不少質疑)。根據“部分捐贈、部分收購”的協議，M+再向�？瞬┦抠徣�47件藏品，售款將達1.77億港元。
　　從尤倫斯夫婦大肆甩賣系統(tǒng)性收藏，到烏利·�？藢ⅰ爸黧w收藏”半賣半送給香港M+視覺藝術博物館，國外收藏家的動向牽扯著中國藝術界的神經。鑒于烏利·�？恕皣�外收藏家”的特殊身份，鑒于中國當代藝術依然屬于“市場熱炒、藝術價值有待驗證”的范疇，鑒于他精心選擇的捐贈對象是一家香港博物館而非大陸博物館，他的捐贈行為引起了熱議，在一片對他慷慨大度的稱許聲中，同樣不乏質疑的聲音，是對烏利·�？耍�更是對疑問重重的中國當代藝術本身。
　　烏利·�？耍�有時候會被稱為西客，�？�，或者稀客。30年以來，中國當代藝術的市場價值和藝術價值一直充滿爭議，而這位神奇的瑞士人從其剛剛起步開始，便以一位外交官了解中國的熱忱走訪了上千位藝術家，以獨特的品位和堅持購入藝術家作品的行為，扶持他們的藝術事業(yè)。
　　據悉，近幾年他依然保持著每年收入約200件中國當代藝術品的習慣，至2012年1月，他在接受采訪時確認自己的收藏已經超過2200件。而他將這一建立起體系的收藏半贈半賣給M+博物館，也引起了輿論普遍的關注。

　　希克收藏品“花落香港”的背后

　　烏利·�？耸詹仄泛我浴盎�落香港”？
　　先看看現年66歲的希克何許人？1995年，�？吮蝗蚊鼮槿鹗狂v中國、朝鮮和蒙古大使，而今天，�？瞬粌H是一家年收入15億瑞士法郎的瑞士公司董事會副主席，還擔任一些知名美術館的咨詢委員會委員。
　　希克上周在書面回答《東方早報·藝術評論》采訪時列舉了他多年來一直堅持做的三件事：“一，建立起一套我稱之為‘文獻’的完整收藏體系；二，將這些收藏帶到中國以外的地方參加展覽，讓中國的當代藝術家獲得他們應有的國際認可；三，完善和豐富中國當代藝術生態(tài)。比如說我在1997年設立的中國當代藝術獎(CCAA)，在這樣一個平臺下設立藝術家獎、藝術評論獎�！�
　　對于選擇香港而非大陸的原因，�？舜饲氨硎�，一位北京藝術家在2011年4月的遭遇是他最終放棄內地機構的重要原因，那些條條框框的限制讓他擔心自己的藏品若贈予中國內地博物館可能會“受到非議或毀壞”。
　　其實希克的藏品早已有意讓中國的美術館收藏。而這樣的選擇也是水到渠成的結果。�？吮硎荆骸霸谏鲜兰o90年代早期，我已經發(fā)現不論在中國還是海外，也不論是以個人或機構名義，都沒有人系統(tǒng)化地收藏中國當代藝術。這對于一個泱泱文化大國，以及后來被認為是中國當代藝術的重要時期來說實為稀奇。因此，我改變了自己的收藏模式，開始仿效收藏機構有系統(tǒng)地記錄中國當代藝術作品。我決心建立一個在中國及海外都缺失了的‘檔案’，以記錄中國的當代藝術�！�
　　不少人在接受《藝術評論》采訪時都表示希克與尤倫斯收藏中國當代藝術的不同。“尤倫斯是對這個事情感興趣，但是他并沒有直接接觸當代藝術，�？耸欠浅Ｃ孕碌臇|西，新的作品。這些‘迷’形成了非常個性的收藏。”香港策展人、漢雅軒藝術總監(jiān)張頌仁說。
　　從上世紀90年代開始，烏利·希克拜訪了1000多位中國當代藝術家。在極少人關注中國當代藝術的時候，在中國當代藝術的投資價值還沒有浮現的時候，他以不斷地走訪和收集，成為中國當代藝術的專家，并整理出一套可以說是中國當代藝術的第一手的“文獻”。臺灣藝術策展人陸蓉之(微博)相信“希克是最早的，也是當時唯一的”。
　　而讓烏利·�？说氖詹仫@得如此突出的，是中國公立美術館對于當代藝術收藏的單薄。
　　廣東美術館是收集中國當代藝術相對比較全面的博物館，1996年至2009年，現中央美院美術館館長王璜生(微博)在廣東美術館期間，將其館內收藏從16件提升到上萬件。“我2002年跟這些藝術家談的時候，我是以博物館的身份談的，當時市場也沒有起來�！蓖蹊�生在接受《藝術評論》采訪時提及曾梵志一幅作品，博物館收藏僅花了2萬多元，與現在膨脹的市場上的價格不能同日而語。他認為公立美術館收藏不力源于主觀意愿問題，“真正好的美術館不管藝術市場多火爆，總有自己的方式獲得作品，包括社會捐贈、藝術家支持、相關機構的支持。不是用錢去跟藝術市場拼的�！�
　　對于�？艘灾袊�大陸美術館“沒有做好準備”為由將藏品捐贈給了香港的博物館，《華爾街日報》分析認為，原因之一是美術館和收藏家對于藝術品價值的判斷并不完全一致，“�？藫�心部分藏品若交給中國內地博物館可能會受到非議或毀壞，因此他對于將藏品贈予內地的想法持謹慎態(tài)度�！迸c此同時，管理和運作上的重重問題也讓�？瞬荒芊判模�“�？苏f，他也不會考慮將藏品交給上海正在建的一些博物館，因為他對那些博物館長期保護并貯藏這些作品的能力感到不放心�！�
　　王璜生說：“烏利·�？丝赡苓�是帶有個人性質的收藏。但是，有這一批東西做基礎，它(M+視覺藝術博物館)可以進行不斷完善。”
　　但也有評論界人士認為，�？耸詹仄樊斎挥袀�別有價值的作品，但不少收藏品其實是些垃圾。
　　希克所主導的中國當代藝術獎(CCAA)也曾備受質疑，一些藝術評論人認為要警惕“中國當代藝術獎”，“中國文化藝術長期受到專制強權的壓制，現在又要面臨國際資本的任意強暴�！毕？艘哺惺艿搅速|疑，而這樣的質疑在幾十年來從未遠離，但他表示：“我希望我的藏品更像是一面‘鏡子’，來映射中國當代藝術的發(fā)展�！睂τ谥袊�當代藝術領域而言，�？吮旧�，或許同樣是一面鏡子。人們對他的所有質疑，同樣是指向中國當代藝術本身。

　　西方藏家：從套現、割倉、甩賣到“捐賣結合”

　　“現在市場上60%的藝術品是消費品�！苯袢彰佬g館館長張子康表示，“消費藝術品你可以賺錢，做短線還可以……”2004年以來，中國當代藝術的市場急速攀升，吸引了大量資本進入，其中包括國內的收藏家，也有國外的收藏家，人們重視其投資價值有時更甚于藝術價值。
　　2008年，當金融危機輻射全球，歐美藏家紛紛因為尋求“套現”而浮出水面。美國人霍華德·法伯在2007年菲利普斯的“法伯專場”拍賣會上拿出“所藏中國當代藝術品之冰山一角”44幅作品“割倉”；2008年4月，邁克爾·高德尤斯的“埃斯特拉收藏”在經過短期的海外巡展和畫冊包裝后通過蘇富比拍賣行高調曝光，200件作品在香港蘇富比大甩賣，這一甩賣似乎趕上了中國當代藝術市場最火熱的時候，讓高德尤斯及合作者阿奎維拉畫廊賺了個盆滿缽滿；在中國當代藝術市場火熱的情況下，藝術市場老狐貍、曾經成功打造英國YBA一代的查爾斯·薩奇也耐不住寂寞，在2008年推出“革命在繼續(xù)：中國新藝術”展，然而緊接著遇到的金融危機，讓薩奇不得不在2009年香港“薩奇專場”上將180件作品低調出手。
　　讓中國人感到最為意外的或許是曾經深深植根于中國當代藝術領域、來自比利時的尤倫斯夫婦。他們在北京開辦尤倫斯當代藝術中心，對中國當代藝術不遺余力進行收藏、梳理和呈現。2011年4月香港蘇富比春拍上，105件具有代表性的中國當代藝術家作品以總價4.27億港元成交，尤倫斯夫婦開始“處理”自己的收藏。當時的作品分別被來自歐美、中國國內和亞洲其他國家的資本瓜分，系統(tǒng)性收藏毀于一旦。這不僅對于尤倫斯夫婦來說是一個遺憾，更讓中國藝術界中曾經因學術理想支持過尤倫斯的人們感到失望。最后，所有的一切全部化為資本的獲利。
　　張頌仁是尤倫斯進入中國的引介人，尤倫斯購買的第一幅作品就是通過他購買的。他告訴《東方早報·藝術評論》，“尤倫斯本來是想把他的作品留在中國，他希望賣給一個機構，但沒有談成。他的藝術中心因為消耗蠻大的，他希望把機構連同收藏打包給中國的機構來做，沒談成，就只能在拍賣場上賣出去�！�
　　“當時很多藝術家為了把收藏放到尤倫斯，都是很低價賣給他的�！睆堩炄氏蛴浾弑硎�，“上了拍賣場就出現不同的傾向了，因為這中間可能有一個非常巨大的利益�！�
　　資本的逐利本沒有是非之分，而借學術平臺，享獲利之實，才是人們爭論和質疑的焦點。

　　�？说木栀洝�—真的價值13億港元？

　　西方大牌收藏家紛紛以炒作者的姿態(tài)粉墨登場，尤倫斯在當代藝術領域精心耕耘后草草離場，在各種前車之鑒的鋪墊下，烏利·�？四撬�謂價值13億港元的捐贈也似乎變得可疑起來。
　　據透露，�？说氖詹仄凡粌H有世人熟悉的當代藝術F4(張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義)，以及周鐵海、張洹、谷文達、黃永砯、曾梵志等當代藝術家的代表性作品，也包括早期的現代主義藝術、上世紀80年代星星畫會、無名畫會的作品。
　　一位不愿透露姓名的藝術市場評論人向《東方早報·藝術評論》表達了對�？司栀浰囆g品13億港元價值的疑問，“蘇富比對�？�1463件作品的保守估價為13億港元，這真是在打腫臉充胖子。業(yè)內人士都知道，尤倫斯中國當代藝術收藏的數量不及�？�，但藏品的質量絕對在�？酥�上。2011年香港蘇富比春秋兩季拍出了尤倫斯188件當代藝術藏品，總成交額為5.6億港元。假設希克捐贈的1463件作品中，有163件也能拍得5.6億港元，那么剩余1300件作品的單件價值都在57萬港元左右。對藝術市場略有了解的人都知道，一般性中國當代藝術作品并不是很值錢，好的能賣到十萬或二十萬港元，平平之作也就值幾萬港元�？上攵�知，13億港元估價之中存有多少水分�！�
　　藝術批評家朱其也認為“國人對�？说牟仄返暮�金量已經有些夸大了”，“從他那本收藏畫冊《麻將》看，好東西并不是太多。�？斯亲永镲@然把自己當救世主，他的藏品里有不少就是垃圾�！�
　　另一方面，藝術市場評論人江因風認為，“希克捐贈自己收藏一半的作品給香港M+視覺藝術博物館，最終目的是為了他剩下的另外一半收藏品能賣個好價錢�！睕r且本次捐贈同樣也是半捐半賣的形式，“第一批賣給香港M+視覺藝術博物館的47件藏品估價1.77億港元。”
　　捐是為了賣？藝術市場的暴利行情，讓這樣一種有點極端而荒謬的揣測成為可能。
　　曾經于2006年參觀過烏利·�？嗽谌鹗啃�島上的家的媒體人王寅證實了烏利·�？瞬仄贰安挥嬈鋽怠钡恼f法，“那是一個三層樓的房子，大概有二三十個房間，每一個房間都放滿了畫，走道里面、過道里面、墻上，還有一些畫他沒地方掛，都靠在一起擱在角落里，還有收藏架里放滿了畫，就是一個個架子，上面放滿了畫。然后還有很多雕塑、裝置，太大了，拿不進房子，就全部放在島上面�！蓖跻�認為，與尤倫斯等人相比，烏利·�？恕案�像一個收藏家”。
　　2009年烏利·�？嗽诮邮懿稍L時曾表示自己“只買藝術品，從不賣藝術品”。即便有人以懷疑論的觀點去審視這一表述，但至少他從未拿自己的名字公開叫賣藏品，而“希克收藏”對于拍賣價格本是很好的保障。另一方面，據悉，每位藝術家的每個系列的作品他只會收一件，這種做法更像是做編年史的美術館的做法，而非要炒作某門類別、某個流派、某個藝術家的投機者。
　　據相關知情者透露：“�？擞媱潓⑺�藏品中真正值錢的藝術品放到拍賣場上。最近，�？伺c國內兩家拍賣行接觸，有意上拍他在2005年嘉德秋拍競得的陳衍寧《毛主席視察廣東農村》。當年這幅畫拍得1000多萬元人民幣，現在�？说拈_價是8000萬元！”類似的傳言或許會在不久的將來得到證實，或者證偽。
　　與�？岁P系密切的藝術經紀人李蘇橋解釋說，�？艘廊辉跒橹袊�當代藝術做很多事情，對于自己喜愛的藝術家依然傾力支持。而對于收藏家而言，他的藏品終究要有一個歸宿。
　　從尤倫斯到烏利·�？�，曾經叱咤一時的西方收藏家似乎紛紛開始“處置”手中的中國當代藝術藏品，這是否意味著西方大收藏家對中國當代藝術的“清倉”？

　　中國當代藝術搔首對象何以在西方

　　據接受捐贈方香港M+視覺藝術博物館行政總監(jiān)李立偉分析，現在私人藏家的收藏最終流向主要分為幾種：一是傳給家人，但是這樣做在歐洲需要交納高額的遺產稅費，而且這些藏品的維護費用十分巨大，給家人帶來巨大的負擔；二是成立私人博物館，但是同樣是財務問題會困擾美術館的發(fā)展；第三種是將所有的藏品流向拍賣場，這樣會讓一些藏家所做的系統(tǒng)性的收藏毀于一旦。第四種就是將所有的藏品交予一個美術館去運營和展示。希克博士選擇了第四種，這也是他和希克博士討論后所得出的結果。
　　烏利·希克并非首位向中國官方美術館捐贈藏品的外國收藏家，早在1996年，德國收藏家路德維希在去世前向中國美術館捐贈了82位歐美藝術家的117幅作品。路德維希收藏的作品有數千件，其中國油畫部分收藏則以上世紀80-90年代的學院先鋒派作品為主，值得注意的是，他并不參與中國當代藝術的收藏。
　　另外有一些收藏家，盡管并未因大批量拍賣作品而浮出水面，也沒有出手捐贈收藏品，但他們會通過運作在國內外舉辦一些收藏作品的展覽，始終在公眾視線之內徘徊。
　　曾經“空降”上海當代藝博會的皮埃爾·于貝爾2005年在瑞士舉辦了“皮埃爾·于貝爾收藏展”，然后在2007年初佳士得個人收藏專場上拍出數十幅中國藝術品。據悉，他收藏有3000多件當代藝術品，除歐美部分外，來自中國、日本、韓國、印度、南美洲和非洲的作品占有較大份額。美國收藏家羅根夫婦同樣收藏范圍廣泛，2008年在舊金山美術館舉行的“羅根收藏當代中國藝術展”，讓世人見識了他們近二十年收藏中國當代藝術作品的成果。作為奧地利最大藏家之一，埃瑟爾夫婦收藏的數百位藝術家的數千件藏品中，也不乏中國當代藝術，據悉，他們夫婦擁有200多件繪畫、雕塑、攝影等中國當代作品。2006年在中奧兩國舉辦的“現代中國”藝展上這些作品得以為世人所見。除此以外，多米尼克及希爾萬·樂維夫婦最近時常在中國徘徊，向人們介紹其DSL系列收藏。這對法國夫婦專收中國當代藝術，其收藏量控制在120件左右。這些西方收藏家的活躍表現，一方面對于其出手“送拍”起到了正面效果(比如皮埃爾·于貝爾的操作)，另一方面，也為西方人認識中國當代藝術提供了機會。
　　中國當代藝術和西方收藏家的結緣已有時日，陸續(xù)有新的歐美藏家前赴后繼展開對中國當代藝術的收藏。澳大利亞人朱迪·尼爾森2009年在悉尼開設了白兔畫廊，近年來開始收藏中國當代藝術品，將其所收藏的160位中國當代藝術家的400多件作品進行匯報呈現，她只收藏2000年以后的作品。美國人文森特·沃姆斯創(chuàng)辦的卡蒂斯特基金會從2011年才開始收藏中國當代藝術品，作為最新介入者，他在接受《東方早報·藝術評論》采訪時表示，基金會之所以把關注的目光轉向中國，同中國年輕藝術家開始在國際藝術舞臺上嶄露頭角不無關系。
　　歷數介入中國當代藝術的西方收藏家，可以舉出一長串名字。實際上，中國當代藝術的發(fā)展從未遠離西方的背景，其萌芽便生成于西方藝術引介入中國之時，其認可同樣要回到西方的環(huán)境之中。1990年代，前衛(wèi)的藝術展覽在中國還是小圈子、半地下的活動，幾乎沒有任何與“大眾”的交流。與此同時，它卻獲得了“墻內開花墻外香”的結果。
　　當澳大利亞人布賴恩·華萊士、荷蘭人戴漢志陸續(xù)在北京創(chuàng)辦紅門畫廊和中國藝術文件倉庫時，“這些畫廊主要的欣賞群體都是外國人，這是因為中國新興的私營企業(yè)家尚未開始本土藝術品收藏�！币獯罄�籍中國當代藝術評論人莫妮卡·德瑪特如是說。
　　時至今日，中國當代藝術由于市場的崛起而引致諸多國內投資者的關注，但除卻其投資品的特性之外，其“傾訴”的對象依然常常是國外藏家。張頌仁告訴《藝術評論》，現在他的畫廊主要介紹一些新的中國當代藝術家，對于這些作品，“海外收藏家更愿意介入”。
　　實際上，隨便到正在舉辦當代藝術展覽的畫廊、美術館逛一逛就會發(fā)現，即便在中國的城市，參觀者中占多數的依然是西方人，即便有中國人，也只是藝術家、策展人、評論人等圈內人士�！皦�內開花墻外香”、“自己跟自己玩”的狀態(tài)時至今日依然少有改變。無人喝彩，中國當代藝術的搔首對象依然在遠方。
　　德瑪特表示：“中國當代藝術的本土收藏二十年來幾乎不存在，目前其發(fā)展仍然十分緩慢。”
　　時至今日，依然有很多藝術家記得上世紀90年代初，巴巴望著西方人來收藏他們作品的狀態(tài)。西方收藏家支持了中國當代藝術的發(fā)展，同樣也影響了其藝術面貌的形成。
　　正如一些藝術評論分析人士所言，從1949年至1989年，中國藝術家的成功模式是按照一政治、二社會地位、最后經濟收入的順序排序的。而從1989年以后，當代藝術事實上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態(tài)在西方出名，隨后在中國本土合法化。“這個合法化卻不是從政治開始，而是自市場拉開帷幕。即藝術家先在市場成功，再借助資本神話獲得媒體關注，從而獲得明星身份，在具備財富神話和社會影響后，政治的承認接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達政治招安的‘新水滸’模式，是當代藝術新十年由前衛(wèi)走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景�！�