“當人們把一部偉大的小說搬上銀幕時，這部偉大的小說將遭到完全的破壞。一般來說，改編出來的影片總是荒唐可笑的�！�
    上面這段話截取自既是小說家又是導演的阿蘭·羅伯-格里耶1984 年訪問中國時某個講座的錄音，它發(fā)表在當年的《世界電影》雜志。羅伯-格里耶的意思是說，影片和小說是截然不同的兩種物質形態(tài)，因此不應當把小說改編成電影，不管是自己的還是別人的小說。
麥家的小說《暗算》是不是偉大的作品還不好說，也許在中國當代的現(xiàn)實主義文學環(huán)境里應該算是。這個文學環(huán)境，除了文學的生產(chǎn)和供需關系日益密切和市場化，同時還包括從創(chuàng)作到傳播再到消費的整個鏈條都遵循著某些習慣，其中最主要的就是相信我們的價值觀是在歷史事件的碰撞中形成的，因此觀念上我們堅持每個時代的文藝作品都應該有對歷史的真實表現(xiàn)；今天看來，這種表現(xiàn)的人性化程度越來越大于或完全掩蓋了特定歷史時期的意識形態(tài)，同時也讓藝術形式從臉譜化的表現(xiàn)中解放出來，但無論如何，這種有限的形式解放還不足以滋生自由的藝術。從麥家在小說和電視、電影之后的多次表態(tài)中可以看出，他非常清楚自己的狀態(tài)和處境，他想追求的東西在作品成型之后依然打了許多折扣。但文學和電影、電視不是“當代藝術”，它需要盡可能多的觀眾。所以，當麥加說“形式也是內(nèi)容”時，他也可以反過來強調說“內(nèi)容也是形式”，后一種說法可以讓他踏踏實實地待在一個由戰(zhàn)友和回憶組成的文字世界里。而與這個世界構成矛盾的，是它的組成形式不能得到認可，或者，這個形式只是一次性的，不能被歸納并上升為概念，因而形式的意味最終無法戰(zhàn)勝人們所需要的歷史的真實。麥家的小說結構形式就這樣消失在反臉譜化的表現(xiàn)形式當中。人們呼喚這一表現(xiàn)形式，并集體創(chuàng)制了像《暗算》、《潛伏》、《黎明之前》等電視劇中的那種有歷史真實感的深度娛樂。而且，只要了解過現(xiàn)實主義的發(fā)展過程，我們都會同意一種說法：這些電視劇絕對屬于大眾文化中的異類，它們的成功普遍得益于創(chuàng)作者對于塑造歷史的真實有一種特殊的敏感，這種敏感有時超過了小說家和畫家。
    我沒有把麥家作為一般小說家看待，是因為我曾經(jīng)在一篇訪問中得知他欣賞的作家包括博爾赫斯。這一點告訴我，如果有機會的話，值得分析分析他的作品，但我沒有想到第一次分析卻是從由他小說改編的電影開始。當我看到小說中的“阿炳”在電影《聽風者》中成了“何兵”，并且已經(jīng)成為羅三耳的跟班時，我就知道，不是電影要這么寫，而是梁朝偉真的不適合扮演阿炳。問題是，這個大多數(shù)觀眾并不知道的差異帶來了一系列的改變，這意味著麥家允許《暗算》的故事有多個版本，這或許會令那些長期受現(xiàn)實主義熏陶的觀眾失去信念。人們之所以相信一場虛構，是因為把它當成了真實，而對這場虛構的任意改編只會讓人們什么都不相信。
這樣當然也很好，現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面可能就此得到改變。問題是，這一切都發(fā)生在小說出版之后。換句話說，麥家沒有一開始就寫一個電影劇本，而是被這個時代的文化和商業(yè)體制推動著改寫了自己的小說，這個次序顛倒了。在這個顛倒的次序之下，“合作”為作品細節(jié)的產(chǎn)生和改變提供了合理性，同時也淡化了小說寫作的原則。
    當今世上，沒有多少電影人會像羅伯-格里耶那樣堅持不讓電影改編小說，這是對文學的絕對忠誠。如果改編，那么所有的一切都將出現(xiàn)松動，并再也無法集合成一個堅固的整體。
    但是，《暗算》的改編作為一個話題，似乎并不會終止于“可不可以”和“好不好”的結論，而是出現(xiàn)了一個相當特殊的僅僅針對麥家的作家身份來說的悖論式的情況。概括地說就是：麥家想創(chuàng)制一種由結構形式主導的充滿智慧與情感的新型的文學，從而超越他所處的文學環(huán)境；然而，劇本改編以畫面的而非意識形態(tài)的理由否定了這種超越。反過來，影片的效果證明，恰恰是意識形態(tài)產(chǎn)生了電影電視所需要的畫面，同時也證明完全依照麥家的小說去拍攝是根本不可行的。
    我要說的是，對比小說《暗算》，我們終于發(fā)現(xiàn)了電視劇和電影對原著所做的一個微小但起到關鍵作用的改變，它使我們明顯能感到麥加一心想超越他所處的這個文學環(huán)境，至少是不得已地走在這個環(huán)境的邊緣而不是中心。這個改變就是：小說中“701”所面對的對手（或者說敵人）“X 國”變成了電視劇和電影中的蔣介石的臺灣！這是一個很不起眼的改變，很難讓人發(fā)現(xiàn)，因為小說中根本沒有對X 國的國家性質、地理位置作任何交代，就像X 作為代號只是取其數(shù)學方程式中“未知數(shù)”的意思，它可以是任何一個國家。雖然代號是這部小說中常見的元素，但是我們不能根據(jù)這一點說麥家也喜歡用代號去表現(xiàn)那些在現(xiàn)實中不必要以代號形式出現(xiàn)的敏感事物。事實上，當我們讀到小說中羅三耳曾經(jīng)給宋美齡調音，黃依依被周恩來接見過這樣的表述時（或許這都是真的，因為麥加的寫作是有素材依據(jù)的），我們無法理解為什么麥家獨獨要隱瞞X 國的情況。如果說我們平�？磭�產(chǎn)電影基本上知道一個叫作“濱�！钡某鞘兄傅氖悄睦�，但我們實在不敢說“X 國”就是美國或蘇聯(lián)。我們只能這么去想：“X 國”可以是世界上任何一個國家，而不能稱之為“國”的敵人就只有一個：老蔣的臺灣。麥家的小說中將實施無線電“靜默行動”的敵方設定為“X 國”，這透露出麥加試圖在一部與新中國建國大業(yè)密切相關的現(xiàn)實主義小說中通過虛構一場民族（國家）沖突從而弱化民族內(nèi)部的意識形態(tài)斗爭，以達到使文學回歸敘事本體的目的。麥家也許認為，遵循過于明確的政治-歷史關系注定會削弱作品的純粹性，或起碼是讓人們看不到現(xiàn)實主義文學的形式變化，尤其是當文學最終要成為沒有意識形態(tài)界限的精神產(chǎn)品時。當然，不排除存在另一種可能：麥家的寫作很大程度上受素材的影響，即“701”的工作確實是跟一個他不愿意提及的X 國有關系，而作為并非全知全能的敘述者，他當然完全沒辦法虛構出這個國家“靜默行動”之外的任何近距離的敵對行動。
    就是這個“X 國”，使得整部小說中沒有出現(xiàn)一個有形的特務。原因大家都應該知道了：一般來說，如果設計一個受命于“X 國”的特務，很難想象會是一個隱藏得很深的中國人（如果是，那么一定是華僑，就像在電視劇《誓言無聲》中一樣），但是一個高鼻子在那個年代作為潛伏特務也實在太打眼了。所以，如果說“701”的戰(zhàn)士們是身處一個沒有硝煙的戰(zhàn)場，那是指他們在小說中（在那里，根本沒有對“701”的任何人進行謀害的特務的影子）。麥家希望集中力量描寫人的意志、情感和不可知能力，所以有形的特務對他來說顯然是多余的，它只會再一次地讓人們在作品中指認誰是好人誰是壞人，以及滿足他們對跌宕起伏的情節(jié)的本能式渴望。
    但是麥家很快投降了。他沒有理由不投降，他那為了純粹的文學的理由，在歷史及其相關邏輯面前是沒有力量的，因為觀眾從來都是把文學當成描述歷史的工具。人們認為麥家的小說部分地具有真實感，唯一的欠缺就是沒有特務。
    大刀闊斧的改編在置換背景后開始了。首先是柳云龍的電視劇，特務就像影子一樣忽隱忽現(xiàn)，這讓劇情變得扣人心弦，不是嗎？然后是麥家輝和莊文強的電影，周迅最后被特務們“輪刺”了，這同樣是不俗的一筆。即便讀過麥家的原著再去看電視劇或電影，人們也不會對劇中特務的頻繁出現(xiàn)表示異議。事實上，所有喜歡看諜戰(zhàn)片的觀眾總是像期待性愛鏡頭一樣期待著作為“反面人物”的特務的出現(xiàn)。而如果照原著拍攝，人們看到的就只是一部沒有對手的諜戰(zhàn)片，其乏味程度如同看一個拳師獨自表演。
    《聽風者》如果被歸為“諜戰(zhàn)片”，那么它就需要情節(jié)、沖突、懸念。也可以說，在原著的框架內(nèi)增加一點跟蹤、窺視、爆炸、綁架和暗殺，能夠更貼近“暗算”這個題目。因此，將“X 國”改成“蔣介石的臺灣”不是更好嗎？所以，當我們在麥家的《暗算》“再版跋”中讀到“只有小說才真正代表我”時，不要以為麥家對于影視改編在名利方面多么耿耿于懷。其實他想說的大概就是：他寫小說本來是想跳出一個固有的觀念領域，電視和電影卻又讓他回到了這個領域。而且，他還意識到，除了自嘲式的表態(tài)，他永遠沒有能力改變這一切。觀眾的欣賞水平與時俱進，但永遠不會進到貪戀形式的地步，這種情況，全世界任何地方都一樣。