前不久讀《巴黎評(píng)論》中的帕慕克訪談，有一個(gè)段子印象很深。記者問(wèn)他一般在什么地方寫(xiě)作，帕慕克說(shuō)他認(rèn)為家庭瑣事和日常生活會(huì)損害想象力，會(huì)逐漸消磨掉對(duì)另外一個(gè)世界的向往，所以他一直主張把生活和寫(xiě)作的地方分開(kāi)。
    但是有一年在美國(guó)生活的時(shí)候，夫妻兩人住在大學(xué)里的學(xué)生公寓，空間有限，沒(méi)有了自己的工作室，寫(xiě)作，吃飯，睡覺(jué)都在這一個(gè)狹小的地方。為了解決這一困境，帕慕克說(shuō)他每天早晨，都跟妻子告別，仿佛去上班一樣，離開(kāi)家門(mén)，走上幾個(gè)街區(qū)，然后再回來(lái)，就仿佛到了自己的工作室，開(kāi)始寫(xiě)作。
    回想起這個(gè)細(xì)節(jié)，是因?yàn)樽x帕慕克的諾頓講座《天真的和感傷的小說(shuō)家》，其中他還提到了這樣一個(gè)好玩的細(xì)節(jié)。小說(shuō)《純真博物館》在伊斯坦布爾出版不久，他偶爾遇到了一位數(shù)年未見(jiàn)的老朋友，一位教授。兩人邊走邊聊，走在尼尚塔什的街道上——那正是小說(shuō)中提到的那條街道。他們聊著盧梭、米歇爾·�？�、翁貝托·�？�，甚至還聊起了中國(guó)古代的作家喜歡在自己的作品中采用女性人物的口吻。(他們說(shuō)的是唐詩(shī)宋詞嗎？)就在這時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)已經(jīng)走到了一座清真寺對(duì)面的公寓樓下，停下了。帕慕克很疑惑地看著教授，搞不清楚為什么停下來(lái)。教授指著公寓樓說(shuō)：“我以為你到家了�！迸聊娇苏f(shuō)自己不住在這里。教授說(shuō)：“真的？我根據(jù)你的小說(shuō)判斷，主人公凱末爾和他的母親就住在這里�！�
    我們都能發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)段子令人著迷之處，那就是混淆了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限。
    前者是作家故意制造了某種現(xiàn)實(shí)，為了書(shū)寫(xiě)自己的虛構(gòu)作品；后者是讀者被虛構(gòu)的作品所迷惑，以為現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生。虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論在小說(shuō)史從未中斷過(guò)，也因此萌發(fā)了很多新的小說(shuō)觀念，重新定義了文學(xué)史。每個(gè)作家當(dāng)然有自己的寫(xiě)作心得，這種心得與他的寫(xiě)作歷程、寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。我們喜歡他的小說(shuō)，對(duì)隱藏在作品背后的那套創(chuàng)作理念也充滿(mǎn)了好奇，正是因?yàn)檫@種好奇心的引誘，讓我對(duì)這本薄薄的小冊(cè)子《天真的和感傷的小說(shuō)家》充滿(mǎn)了期待。
    哈佛大學(xué)的諾頓講座，自從1925年開(kāi)講以來(lái)，每年都會(huì)邀請(qǐng)當(dāng)今世界上著名的作家和學(xué)者，給他們六次演講的時(shí)間，與世人共同分享他們的創(chuàng)造心得。我們熟知的作品，卡爾維諾的《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》、博爾赫斯的《論詩(shī)藝》、米沃什的《詩(shī)的見(jiàn)證》、�？频摹队朴涡≌f(shuō)林》、喬治·斯坦頓的《大師與門(mén)徒》等等，全都出自諾頓講座。2008年，這個(gè)大師系列的講座中，又新增添了奧爾罕·帕慕克的《天真的和感傷的小說(shuō)家》。帕慕克談到這次講座時(shí)說(shuō)，他除了談?wù)搶?xiě)作時(shí)的關(guān)于小說(shuō)藝術(shù)的思考，還要談?wù)搹淖约阂郧八�有小說(shuō)中獲得的知識(shí)。
    小說(shuō)的藝術(shù)，自從小說(shuō)這種寫(xiě)作形式出現(xiàn)，作家們和評(píng)論家們一直都在談。某種意義上，這個(gè)話題很容易墮入陳詞濫調(diào)的泥淖，只有結(jié)合自己的獨(dú)特身份和創(chuàng)作處境思考的時(shí)候，這種寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的分享才可能具有意義。因此之故，讀這本演講集的時(shí)候，我首先注意到的不是帕慕克對(duì)天真的和感傷的這兩種小說(shuō)類(lèi)型的區(qū)分，而是他作為一個(gè)非西方的小說(shuō)家，如何借用西方的小說(shuō)觀念，使其具有本土化的效果。
    帕慕克雖然生于伊斯坦布爾，但是由于家庭的影響，讀的是貴族學(xué)校，學(xué)的是繪畫(huà)，自幼接受的就是西方的教育。他說(shuō)七歲的時(shí)候夢(mèng)想是成為一個(gè)畫(huà)家，二十二歲的時(shí)候放棄了繪畫(huà)，開(kāi)始寫(xiě)作。1982年，他三十歲出版了第一部小說(shuō)《杰夫代特先生》。這是一部模仿痕跡很重，類(lèi)似于托馬斯·曼的《布登布洛克一家》的家族式小說(shuō)。
    帕慕克在訪談中提及這部作品的時(shí)候，總是說(shuō)寫(xiě)完不久，他就開(kāi)始后悔寫(xiě)了這樣一部十九世紀(jì)的小說(shuō)。因?yàn)樗麎?mèng)想的成為一個(gè)更現(xiàn)代、更具有實(shí)驗(yàn)色彩的小說(shuō)家。他心目中最偉大的作家不是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達(dá)或者托馬斯·曼，他心目中的英雄是弗吉尼亞·伍爾夫、�？思{、普魯斯特和納博科夫。
    無(wú)論這些偉大的作家是誰(shuí)，都是源自西方的作家。在他的意識(shí)中，從西方作家的影響到非西方作家的寫(xiě)作之間橫亙著一條截然分明的界限，即，“他們?nèi)绾巫屛鞣饺速澩�的虛�?gòu)的概念適合本國(guó)的閱讀群體和民族文化。這些問(wèn)題的中心以及由此興起的新聲音和新形式，就是西方的虛構(gòu)性觀念為適應(yīng)本土文化所經(jīng)歷的創(chuàng)造性的并且合乎現(xiàn)實(shí)的改造過(guò)程”。
    非西方作家在寫(xiě)作時(shí)所面對(duì)的對(duì)象，除了那些隱藏在人群中的理想讀者，更重要的是如何逃離秘密的審查制度以及一種獨(dú)裁政權(quán)的諸多禁令、禁忌以及壓制。他們借助小說(shuō)獨(dú)特的虛構(gòu)性概念聲稱(chēng)自己的寫(xiě)作完全是想象的產(chǎn)物，以此逃脫審查；在特定的情境中，小說(shuō)家又暗示說(shuō)自己寫(xiě)出來(lái)的都是真理，一種隱秘的現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。這種具有隱微寫(xiě)作特質(zhì)的小說(shuō)創(chuàng)作，某種程度上使小說(shuō)這種藝術(shù)形式變成了一則撲朔迷離的寓言，也激發(fā)了新的寫(xiě)作形式和技巧。
    西方的馬克思主義批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜有種類(lèi)似的觀點(diǎn)說(shuō)，第三世界的小說(shuō)都可解讀一個(gè)民族的政治寓言。但帕慕克提及這種觀念的時(shí)候，卻著迷于小說(shuō)的這種虛構(gòu)性特質(zhì)。虛構(gòu)是小說(shuō)的本質(zhì)，也是小說(shuō)進(jìn)入世界和對(duì)抗世界的生存策略，這是非西方小說(shuō)家對(duì)西方小說(shuō)觀念的奉獻(xiàn)。
    小說(shuō)與政治，虛構(gòu)與意識(shí)形態(tài)，自由與閹割，審查與敏感詞，這種對(duì)立，或者融合，抑或屈服。這是一個(gè)非西方作家寫(xiě)作時(shí)需要考慮的問(wèn)題——當(dāng)然，很多作家不需要考慮這些問(wèn)題，因?yàn)樗麄冊(cè)趯?xiě)作之前已經(jīng)自動(dòng)摒棄了這種寓言式的寫(xiě)作。
    他們精神中的自我閹割是很明顯，為了生存，很多作家不是為了反抗，而是選擇了默認(rèn)，默認(rèn)一個(gè)荒唐世界存在，一個(gè)充滿(mǎn)了謊言與期盼的世界的存在，而且為這種存在極力鼓吹。他們內(nèi)心的恐懼不是因?yàn)樾邜u，也不是因?yàn)閷?xiě)作，而是恐懼在集體中噤聲。他們虛構(gòu)了一個(gè)美好的烏托邦，構(gòu)建了一個(gè)空幻的泡影，但是一吹即破。
    這里有一個(gè)明顯的悖論，小說(shuō)本來(lái)是虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)的彌補(bǔ)，就如同開(kāi)頭我們提及的例子一樣。但是在那些有選擇性的作家的寫(xiě)作中，虛構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的嘲諷——只是嘲諷，連逃避都算不上——他們只能在娛樂(lè)至死的精神中建立一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)式的烏托邦。
    只有從這個(gè)意義上，我們才能理解帕慕克為什么強(qiáng)調(diào)他選擇成為一個(gè)現(xiàn)代作家。因?yàn)楝F(xiàn)代作家所使用的技巧越多，意味著他的寫(xiě)作的迷惑性越大。他的小說(shuō)的藝術(shù)就是設(shè)置不同的圈套，制造不同的迷宮，分裂不同的意象，借用不同的形式，表達(dá)出對(duì)一個(gè)時(shí)代和一個(gè)非西方國(guó)度的隱秘情感。
    當(dāng)然，這只是解讀《天真的和感傷的小說(shuō)家》的一個(gè)角度。
    帕慕克的小說(shuō)藝術(shù)的演講所包含的還有小說(shuō)的圖畫(huà)性，“小說(shuō)本質(zhì)上是圖畫(huà)性的文學(xué)虛構(gòu)”；小說(shuō)的“物性”，“人們現(xiàn)在感到，在細(xì)節(jié)的泥沼中，已經(jīng)喪失了更廣闊的圖景，并且懷疑意義是否真的隱藏在陰影里的某個(gè)地方”;小說(shuō)的中心，“小說(shuō)的中心力量最終不在于它是什么，而在于我們作為讀者對(duì)它的追尋”。
    當(dāng)然，最迷人的還是小說(shuō)的虛構(gòu)，“小說(shuō)的一個(gè)最典型的特征就是當(dāng)我們完全忘記作家存在之時(shí)，正是他在文本中絕對(duì)在場(chǎng)的時(shí)刻”。這是因?yàn)�，我們相信虛�?gòu)世界是真實(shí)存在的，這就是小說(shuō)存在最本真的意義。