戛納電影宮旁有個叫“世界村”的地方。那是一排沿地中海海岸線搭起來的白色帳篷，上方飄揚著各國國旗，迄今已有 60 多個國家入駐。
　　剛卸任的影展主席吉爾·雅各布于 2000 年開辟了這塊角落，意在展示各國電影工業(yè)，也傳達了戛納電影節(jié)本身追求電影多樣性、試圖維持世界主義視角的信息。這一點從每年入圍戛納主競賽的影片也可見一斑——歐洲藝術(shù)電影、半好萊塢式的北美獨立電影、亞非拉第三世界電影這三類，基本能顧全大局又有所側(cè)重。
　　土耳其電影屬于最后一類，但比起前兩者，我們對它的了解甚少。1914 年，弗阿特·烏茲克納伊導(dǎo)演的紀錄片《阿亞斯泰法諾斯俄國紀念碑的倒塌》成為土耳其人拍攝的第一部電影。而后，伴隨國家政體的轉(zhuǎn)變，土耳其電影藝術(shù)也歷經(jīng)了不同的階段和轉(zhuǎn)折。
　　今年，是土耳其電影的“大年”——在電影工業(yè)誕生 100 周年之際，土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）又憑借新片《冬眠》（Winter Sleep）摘得戛納電影節(jié)金棕櫚，讓世界的目光聚焦于這個橫跨歐亞大陸的國家，和那塊土壤上滋生的電影藝術(shù)。
　　“我想，這是一個很好的巧合。”錫蘭得獎后在發(fā)布會上說。他也是繼 1982 年伊瑪茲·古尼（Yilmaz Guney）導(dǎo)演的《自由大道》（The Way）后第二位獲得金棕櫚的土耳其導(dǎo)演。
　　5 月 17 日，《冬眠》放映后一天，在貼著“100 周年”紀念海報、擺放著土耳其電影音樂 CD 的“世界村”土耳其帳篷內(nèi)，錫蘭接受了《外灘畫報》專訪。六年前，本報記者也在同樣的地點采訪過他，當(dāng)年他帶著《三只猴子》入圍主競賽，最后拿到最佳導(dǎo)演獎。
　　事實上，從 1995 年第一部短片《繭》入圍短片競賽單元起，錫蘭就成了戛納的�？�。雖然他并不高產(chǎn)，迄今共拍了八部長片，但超過一半都在戛納有所斬獲。在《遠方》（2002）和《安納托利亞往事》（2011年）獲得兩次評委會大獎后，今年他終于登頂金棕櫚。
　　Ceylan 在土耳其語里的發(fā)音其實類似“杰蘭”。就如同很多人讀不對他的名字一樣，在世界范圍內(nèi)，人們對錫蘭作品的解讀也存在一定的誤解和偏差。一個普遍的現(xiàn)象是，一些西方記者往往出于對這個國家的獵奇，喜歡針對土耳其當(dāng)?shù)卣�治問題和社會現(xiàn)狀不斷發(fā)問，對國家的興趣似乎遠大于對電影藝術(shù)本身的興趣。
　　多年來，錫蘭遇到過的類似問題不計其數(shù)。他本人溫厚、斯文，雖然能看出無奈，但從不遷怒于人。他只是用低沉的聲音，緩慢的語速，一次又一次地回應(yīng)和解釋。
　　在現(xiàn)實世界里，錫蘭確實密切關(guān)注著時政和社會新聞——采訪當(dāng)天，他穿著一件印有“SOMA”標語的套衫出現(xiàn)在記者面前（戛納電影節(jié)前一天，土耳其西部馬尼薩省“索馬”地區(qū)一處煤礦發(fā)生礦井火災(zāi)事故，死亡 300 多人，是土耳其有史以來最嚴重的礦難），走紅毯時，他與妻子艾布魯·錫蘭都佩戴黑絲帶，表達對受難同胞的哀思。
　　但他不會在藝術(shù)作品中直面這些主題——與其說他關(guān)注社會問題，不如說他關(guān)注的是社會中的人。
　　在鄉(xiāng)村度過童年的錫蘭，在《小鎮(zhèn)》、《五月碧云天》和《遠方》這“土耳其小鎮(zhèn)青年三部曲”中展現(xiàn)了自己最熟悉的故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)里的人，細致地表現(xiàn)了他們在身份認同、歸屬感上的掙扎與和解。到了《三只猴子》、《安納托利亞往事》，他引入更復(fù)雜的社會人際關(guān)系和人物群像，但自始至終探討的都是“人的狀態(tài)”。
　　正如他自己所說，“我不會回避當(dāng)下的社會事件或政治環(huán)境。但我相信社會上發(fā)生的所有事情，都可以用‘人性’來解釋。”

　　幽默總是與悲劇綁在一起

　　在《冬眠》之前，錫蘭電影的氣質(zhì)總是相似的，他習(xí)慣用很長的鏡頭拍很少的事。還有那些壓迫大地的烏云、倏忽而至的雨雪、詩意的長鏡頭，令觀眾沉醉于他用光影和聲音營造的“呼愁”中（“呼愁”在土耳其語中近似“憂傷”之意，在帕慕克作品中常用到）。
　　在他鏡頭下，雪花曾飄落在《小鎮(zhèn)》、飄向《遠方》，飄在《適合分手的季節(jié)》。而《冬眠》的標題暗示著又一場大雪。與以往作品不同的是，這次他大量削減外景，196 分鐘的片長，其中 95% 都是室內(nèi)鏡頭，由大段對白貫穿始終。
　　電影沒有明顯的故事情節(jié)，而是通過對話展現(xiàn)人的精神狀態(tài)。退休的戲劇演員艾登（Aydin）在卡帕多奇亞地區(qū)經(jīng)營一家小旅館。土耳其的冬天氣候惡劣，但作為酒店老板，他不得不在雨雪天繼續(xù)工作。艾登每周在當(dāng)?shù)貓蠹埳蠈憣�欄。作為小�?zhèn)中的名人，他受到尊重，也在暗地里被窮人憎恨。他與尼哈兒（Nihal）是一對老夫少妻，近來感情上有些疏遠，他的姐姐內(nèi)克拉（Necla）則深陷于自己婚姻的不幸中。日復(fù)一日，他與承租人的階級矛盾、與姐姐和妻子在世界觀、價值觀和情感觀上的矛盾不斷爆發(fā)。那些對白并不是用來推動劇情，而是劇中人本來的狀態(tài)，是思維困惑的外化。
　　艾登屬于土耳其典型的中產(chǎn)階級精英，他生活富足，社會地位高，讀過點書，有自己的精神追求——“Adyin”在土耳其語中本身就是“知識分子”的意思。但從他的言語中，又能看出他自視甚高，虛偽造作——他當(dāng)然不是個壞人，但有人性的弱點，而一旦他身邊最親密的人拿這些弱點來攻擊他，矛盾一觸即發(fā)。
　　“我和艾登一點都不像，但電影仍可以說是半自傳性的。影片對艾登那樣的知識份子的批判，也可看作是我的自省，是我在探尋自己靈魂的陰暗面。”錫蘭無比坦誠地說道。在《遠方》中，他也塑造了一個冷漠的知識份子形象——一個在伊斯坦布爾工作，功成名就的自由攝影師。當(dāng)時錫蘭就說，從這個角色身上能找到自己的影子�？梢娺@么多年來，他一直沒有停止自我審視。
　　錫蘭以往的電影都以對話少著稱�！耙驗槲也幌嘈耪Z言。真相藏在隱秘處，而不在話語中�！彼�說。但《冬眠》像是走到了另一個極端，全篇滔滔不絕的對話令觀眾和制片人望而卻步。
　　這些對白的最初靈感來自契訶夫。錫蘭說，故事原型是幾篇契訶夫短篇小說的組合�！逗辗翌D郵報》認為，除了短篇小說，《冬眠》的一些臺詞與契訶夫的著名劇作《櫻桃園》（The Cherry Orchard）也有異曲同工之妙。劇中描寫的那些崇尚空談而不務(wù)實際、好幻想又無實踐能力的舊式貴族，在艾登身上也能找到一些影子。
　　但這位主人公并沒有一味讓人討厭。相反，他的舉止和言行有時讓人發(fā)笑，繼而對他產(chǎn)生憐憫。有時在他身上，你看到的卻是自己�！霸谏�活中，每個人或多或少都會‘偽裝’。我相信是這樣。你總會想把自己裝飾得體面一些�！卞a蘭說。因此，電影雖然顯得“沉悶”，但臺詞卻生動、細膩，時而帶有諷刺的幽默。他理解的幽默“總是與悲劇綁在一起”，而這種悲喜交加，也是契訶夫批判現(xiàn)實主義作品中最顯著的特點之一。
　　評委會主席簡·坎皮恩在發(fā)布會上說，《冬眠》拿金棕櫚沒有任何異議，是全票通過的。她認為這完全就是一個活脫脫的“契訶夫式”的故事，因為“電影中的人物都在彼此折磨”。
　　擔(dān)任評委之一的賈樟柯對電影也贊賞有加：“電影里不僅有家人，夫妻，還有房客和游客，這種結(jié)構(gòu)本身呈現(xiàn)出一種視野。這種對人生、人性，對生活理解的視野的廣闊性，有點像回到陀思妥耶夫斯基小說那樣一種視野。那樣的視野不僅在文學(xué)中少見，在電影中更少見�！�

　　電影和文學(xué)的雙重“作者”

　　陀思妥耶夫斯基確實也是另一位錫蘭喜歡的俄羅斯作家。而他最欣賞的導(dǎo)演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。他本人也被稱為“土耳其的塔可夫斯基”。
　　俄羅斯電影和文學(xué)中的悲愴和憂郁，那種虔誠的宗教情懷，獨特的現(xiàn)實批判意識，濃厚的人道主義精神，巨大的道德深度，似乎都深深吸引著錫蘭。契訶夫說：“我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產(chǎn)生的一種特殊的感覺。”這也正是我們在觀看錫蘭的電影時會產(chǎn)生的感覺。
　　努里·比格·錫蘭 1959 年出生于伊斯坦布爾。大學(xué)畢業(yè)時，他拿到的是電子工程師的文憑。他其實花了很久才知道自己真正想做什么。畢業(yè)后，錫蘭曾去倫敦逗留了近一年，過著漫無目的的生活：做過飯店服務(wù)生、光顧小書店去看書、天天看電影……一次，在尼泊爾旅行時，他坐在喜馬拉雅山腳下的寺廟里看著遠方的山脈，突然覺得自己離開土耳其太久了，應(yīng)該回去服兵役。在部隊里，錫蘭讀了羅曼·波蘭斯基的自傳，才開始想，“我似乎應(yīng)該去做電影”。那時，錫蘭已經(jīng)快 30 歲了。
　　在成為導(dǎo)演前，錫蘭先成了一名攝影師。2006 年至 2008 年間，他拍攝了一組父親的肖像，于 2009 年在倫敦展出�？催^他攝影作品的人都說，他拍的照片與他的電影畫面一樣美。也許這也解釋了為什么錫蘭能與他的御用攝影師高漢·泰亞奇（Gkhan Tiryaki）一拍即合，并合作至今。
　　值得一提的是，他的妻子艾布魯也是一名攝影師。她畢業(yè)于電影學(xué)院，自己拍攝過電影短片，是一位不折不扣的美女和才女。她作為伴侶，也經(jīng)常作為電影主創(chuàng)與錫蘭一起出席各種活動。
　　2006 年，夫妻兩人共同出演了一部電影《適合分手的季節(jié)》，劇本的創(chuàng)意就是來自于他們在午餐時的一席對話。兩個世界觀、價值觀相近的人走到一起，有思辨，有沉淀，這是他們婚姻生活的常態(tài)。這對才華橫溢、心有靈犀的靈魂伴侶，一直令很多人羨艷。
　　《冬眠》的劇本也是錫蘭夫婦聯(lián)手寫成的。15 年前，他們看了契訶夫的短篇小說，當(dāng)即就想把它寫成劇本。但一直到去年，他們才覺得時機成熟，可以啟動了。
　　也就是說，錫蘭在拍完處女作后，就已開始在心里醞釀這個計劃——拍一部契訶夫式的電影。它就像是一座高峰，這些年來，錫蘭一直在為翻越它做準備。因此，《冬眠》看似是錫蘭與以往風(fēng)格的斷絕和轉(zhuǎn)折，但骨子里，他的思維方式是一脈相承的。契訶夫這個名字，一直無形地存在于他的電影中。細數(shù)他的幾部電影，也能看出明顯的進化痕跡。
　　在《安納托利亞往事》首映后，錫蘭在接受 BFI 采訪時也提到了他仰慕的作者：“《安納托利亞往事》中，有一些臺詞來自契訶夫的小說。影片的主角是陪著偵察隊徹夜找尋一具尸體的醫(yī)生，“醫(yī)生總是有很多故事可以說，就像契訶夫小說中的人物一樣。”他說。
　　可以說，錫蘭已開始用一個真正的文學(xué)作者——而不僅僅是“電影作者”來要求自己。他把對白寫成舞臺劇式的劇本，讓土耳其最好的專業(yè)演員來演（此前，錫蘭一直以起用非職業(yè)演員著稱，他的好幾個家人都出演過他早期的電影），即便臺詞顯得刻意、不自然、不生活化，那也沒關(guān)系，因為錫蘭就是想讓你從電影中品出文學(xué)的韻味、感受到電影與文學(xué)是共通的。他說，電影雖然長，但觀眾在家里可以分段觀看——就像讀一本小說一樣。
　　回頭再看，錫蘭最拿手的那種刻意隱藏信息（尤其是人物動機）的“曖昧”表達，也便得有跡可循了�！拔膶W(xué)利用讀者的想象，我們也可以在電影中做同樣的事。如果不讓觀眾投入電影，去猜想，揣測，你就沒法挖得很深。這種‘曖昧’并不是指含糊，它應(yīng)是精心計劃的。作為導(dǎo)演，你自己必須知道答案。如果連你都不知道，你就沒法去指導(dǎo)演員�！卞a蘭說。
　　“現(xiàn)實中我們就是這樣生活的，我們僅能創(chuàng)造一半事實，因為生活本就捉摸不定，充滿曖昧。在生活和文學(xué)中是這樣，為什么不能在電影中嘗試呢？”
　　
　　專訪努里·比格·錫蘭

　　每一個角色我都用靈魂體驗過
　　
　　B=《外灘畫報》  C＝努里·比格·錫蘭
　　
　　B：為什么你又一次把故事背景設(shè)在安納托利亞？
　　C：因為我需要把人物隔絕起來。不過在土耳其，演員退休后拿著退休金來安納托利亞經(jīng)營一家小酒店，還是很普遍的。其實這個靈感來自土耳其的一個演員 Tuncel Kurtiz，他晚年就在安納托利亞郊區(qū)開了一間小酒店。電影中的洞穴酒店在實際生活中也是存在的，這得益于卡帕多奇亞地區(qū)的地貌。
　　B：但這部電影 95% 都是室內(nèi)戲，與你以往的幾部作品非常不同。
　　C：對，我不想過多地展現(xiàn)安納托利亞，因為那里太漂亮、太有趣了，會削弱人物角色本身。
　　B：為什么以莎士比亞劇作命名酒店為“奧賽羅酒店”？
　　C：因為主人公以前是戲劇演員，當(dāng)他成為酒店老板，很自然會用到一些戲劇的典故，而莎士比亞當(dāng)然是很好的選擇。而且“Othello”的發(fā)音很像土耳其語中的“Otel”，就是“酒店”的意思。
　　B：是否有很多這樣只有土耳其人才能意會的細節(jié)？
　　C：當(dāng)然，土耳其人能更好地理解這部電影。比如他們看到電影里的“IMAM”會知道這個詞是伊斯蘭教的“l(fā)eader in prayer”的意思。
　　B：電影長達 196 分鐘，拍這么長的好處是什么？觀眾能從中得到什么？
　　C：拍得長沒有任何好處。觀眾、制片人，每個人都討厭長電影。但我還是想有點挑戰(zhàn)。而且電影在網(wǎng)上自有它的生命力——在三個月發(fā)行期過后，它其實還能“存活”好幾年，觀眾還會陸續(xù)看我的電影，而且他們在家里可以分段觀看，就好比看一本小說一樣——你不用一晚上就把小說讀完。我們也把自己當(dāng)小說家一樣在寫劇本。其實我們寫完初稿發(fā)現(xiàn)電影會有兩部《安納托利亞往事》那么長（約 4 個半小時），最后減至 3 小時 16 分鐘。

　　錫蘭在《安納托利亞往事》拍片現(xiàn)場。該片榮獲 2011 年戛納電影節(jié)評委會大獎
　　
　　B：為什么用“冬眠”作為片名？加上 3 小時的片長，似乎更容易讓人昏昏欲睡。
　　C：這又是另一個挑戰(zhàn)（笑）。我知道電影本身已經(jīng)很長，大家看到肯定都有點害怕。我就想再進一步把名字也取得“駭人”一點。我的制片人恨死這個名字了，他們執(zhí)意讓我改，但我堅持不改。
　　B：你提到電影中這些戲劇臺詞般的對話是受契訶夫的短篇小說的影響。具體是受到了怎樣的影響？他的小說哪里打動了你？
　　C：15 年前，我讀了他的幾部短篇小說后非常喜歡，想改編成劇本，但當(dāng)時不夠自信。到了五六年前，我和妻子才覺得有自信了，可以寫了。突然有一天，我們就啟動了，而一寫就停不下來。當(dāng)然，劇本的故事和原作相去甚遠，可以說是另外一個故事了。但希望電影里能有一絲契訶夫的靈魂。
　　B：實際拍攝中臺詞改得多嗎？
　　C：改得很少。這部電影，我不想讓演員改臺詞。我想要非常精確的對話。所以我必須用職業(yè)演員，而且是最好的那些才行，因為業(yè)余演員或多或少都會改臺詞。事實上，可以說正是這幾個演員，才讓電影得以成功。拍攝時，有時雖然臺詞錯了，但他們的表演卻足以說服人——所以好的演員不會讓你察覺到臺詞錯了，因為他們的表演使它們也得以成立。尤其是男主角 Haluk Bilginer，他對我來說是這個角色的唯一選擇。一開始他比較忙，沒有答應(yīng)我，后來我又找他，給他劇本。他的臺詞共有 183 頁那么長。他看完后給我發(fā)了個消息說劇本非常誠實，看到了自省，非常愿意成為主人公的扮演者。
　　
　　錫蘭最欣賞的導(dǎo)演之一，是俄羅斯大師塔可夫斯基。塔氏的《安德烈·盧布廖夫》和《鏡子》都入選了錫蘭個人電影十佳。他本人也被稱為“土耳其的塔可夫斯基”
　　
　　B：臺詞中探討了很多道德問題，例如對于“忍耐邪惡，讓作惡者改邪歸正”的探討等等。你和你妻子一起寫了劇本，是否有一些對話是從你們的日常對話中汲取靈感？
　　C： 當(dāng)然，所有的對話都源于我們的個人生活經(jīng)驗，因為這是你唯一信任的東西，可以說我的每一個角色我都用靈魂體驗過。我把我的個人生活，以及我對身邊的朋友的觀察融入了劇本寫作。電影里稍帶有一些對知識分子、中產(chǎn)階級精英的批判，可以說這也是我的自省。
　　B：能否說說你和妻子一起寫劇本的過程？兩個人意見是否一致，有沒有爭執(zhí)？
　　C：她是唯一的人選。因為其他人都不會與我爭執(zhí)，他們似乎覺得我在電影創(chuàng)作上更有經(jīng)驗。但我妻子敢于和我爭論，有時我們徹夜爭吵到早上。在這個過程中一些觀點、詞句受到考驗，這對寫作來說是件好事。有時爭吵中說的話反而比原來更好，好幾次吵完我就懊惱：“要是把剛才的對話錄下來就好了！”她的加入讓臺詞比原來要好 10 倍，我個人覺得我妻子在故事架構(gòu)等方面比我更出色。
　　B：你們倆和電影里那對夫妻像嗎？
　　C：不太像吧（笑）。