在西方，“繪畫死亡”論已經(jīng)流行了好一陣。在美國(guó)紐約MoMA剛剛落下帷幕的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”展，調(diào)查了繪畫近況，引導(dǎo)觀者發(fā)現(xiàn)盡管繪畫一度淹沒在“觀念藝術(shù)”的唾沫星子里，幾近消沉，卻從來不曾消亡。中央美院美術(shù)史教授邵大箴則向《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》表示：“在過去的幾十年里，觀念藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成了打壓，但同時(shí)也刺激著繪畫革新�！�
繪畫開始大舉回歸了？美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)近30年來首個(gè)調(diào)查聚焦繪畫近況的大展——“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在：非時(shí)間性的當(dāng)代繪畫”于4月5日落下帷幕。展覽期間，繪畫的話題一時(shí)間受到了西方各大媒體的熱切關(guān)注�！都~約時(shí)報(bào)》藝術(shù)版、《藝術(shù)論壇》(ARTFORUM)、《藝術(shù)新聞》(ARTnews)、英國(guó)BBC廣播公司文化版等多家知名媒體相繼對(duì)這個(gè)重量級(jí)的展覽做出報(bào)道和評(píng)論，美國(guó)《藝術(shù)新聞》更是刊載了新表現(xiàn)主義藝術(shù)家大衛(wèi)·薩利(David
Salle)的長(zhǎng)篇評(píng)論。各方角度和觀點(diǎn)雖不盡相同，卻大都不約而同地對(duì)“繪畫回歸”表示出強(qiáng)烈的關(guān)注。
在西方，“繪畫死亡”論已經(jīng)流行了好一陣。從19世紀(jì)攝影術(shù)的誕生對(duì)繪畫產(chǎn)生沖擊，到20世紀(jì)初杜尚的現(xiàn)成品登場(chǎng)，一直到1965年美國(guó)極少主義雕塑家唐納德
·賈德干脆宣布“看來繪畫已經(jīng)完了”，繪畫徹底被“反藝術(shù)”的藝術(shù)家們拋棄，“繪畫死亡”論也在之后的幾十年里甚囂塵上，取而代之的藝術(shù)熱點(diǎn)是裝置、行為、影像等各種觀念藝術(shù)。然而，繪畫真的“死”了嗎？事實(shí)是——“當(dāng)然沒有”。盡管繪畫一度淹沒在“觀念藝術(shù)”的唾沫星子里，幾近消沉，但它卻從來不曾消亡。
為什么“繪畫回歸”的話題越來越成為藝術(shù)界的焦點(diǎn)？繪畫回歸中存在哪些問題？西方繪畫的回歸和中國(guó)畫壇又有怎樣的關(guān)系？《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》(下簡(jiǎn)稱“藝術(shù)評(píng)論”)前不久就此專訪了中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系教授邵大箴。作為西方藝術(shù)史和藝術(shù)理論的資深專家，邵大箴先生對(duì)這些問題有著多年的思考和積累。他認(rèn)為，在過去的幾十年里，觀念藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)成了打壓，但同時(shí)也刺激著繪畫革新，并爆發(fā)出新的生命力，當(dāng)代繪畫需要有思想和批判性的觀念，但在未來的繪畫中，這樣的觀念更需要用手工的高超技藝去表達(dá)�！拔ㄓ^念而觀念”同“唯技藝而技藝”一樣都是錯(cuò)誤的；繪畫的回歸對(duì)基本功傳承未曾中斷的中國(guó)畫壇是個(gè)機(jī)遇，但由于受西方“繪畫死亡”論影響多年，我們還有很多理念需要轉(zhuǎn)變。“越激進(jìn)，越當(dāng)代”的觀念是不對(duì)的。不要把“當(dāng)代性”狹隘地理解成“與傳統(tǒng)形態(tài)完全隔絕的”藝術(shù)。傳統(tǒng)形態(tài)也可以有“當(dāng)代性”；藝術(shù)家應(yīng)該去靠他的修養(yǎng)和技藝去創(chuàng)作，畫面可以“不老實(shí)”，但是創(chuàng)作態(tài)度一定要“誠(chéng)實(shí)”�？傊�，繪畫回歸是大勢(shì)，但其實(shí)它從未走遠(yuǎn)。
繪畫的回歸在當(dāng)下其實(shí)并不是一個(gè)新的話題，只是進(jìn)入21世紀(jì)后，這個(gè)話題被越來越頻繁地提出來探討。今年2至3月，美國(guó)伊利諾伊大學(xué)香檳分校的藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院剛剛舉辦了名為“繪畫死了？！”的展覽，來探討21世紀(jì)的繪畫理念。而作為MoMA近30年來首個(gè)調(diào)查繪畫近況的大展，剛剛落下帷幕的“永遠(yuǎn)的現(xiàn)在”展覽有著更為重要的意義。
藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于西方攝影術(shù)誕生后，特別是觀念藝術(shù)興起之后拋出的“繪畫死亡”論，您怎么看？
邵大箴：“繪畫死亡”論在西方1970年代后開始流行。我覺得它有兩種含義，一是指?jìng)鹘y(tǒng)繪畫的死亡，第二種是指所有繪畫，也就是手工繪制的繪畫藝術(shù)的死亡。西方從抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義之后逐漸轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)，其表現(xiàn)方法是行為、是裝置，是用新的科技手段或消費(fèi)產(chǎn)品來傳達(dá)新的思想。它基本是否定傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的。用的手法常常是變異的、荒誕的。這些手法乍一看很離譜，但仔細(xì)想想背后有其社會(huì)原因和合理性。
從思想的角度來說，這是在對(duì)社會(huì)、自然的異化、人的異化提出質(zhì)疑和反思。因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的“異化”問題是一個(gè)明顯的事實(shí)。雖然對(duì)“異化”的觀點(diǎn)有不同的理解，但這確實(shí)很值得我們思考，西方藝術(shù)家對(duì)此就很敏感。這是一方面的合理性。
從手段的角度來說也有其合理性，那就是適應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)、科技、信息革命，適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境的變化、現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)認(rèn)知的變化等。這些變化帶來了很多新的材料、媒介，比如視頻、影像都被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中。視覺、聽覺，甚至是觸覺都被綜合利用，各種藝術(shù)材料、藝術(shù)手段也都被綜合運(yùn)用。還有藝術(shù)和環(huán)境的配合。過去傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)、裝飾布置、空間陳列等都被注入了新的元素。
還有一種合理性就是其發(fā)動(dòng)觀眾和藝術(shù)家一同參與藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)早就有了，但觀眾和藝術(shù)如何能在一定的場(chǎng)合進(jìn)行互動(dòng)，如何讓觀眾參與藝術(shù)創(chuàng)造的過程，卻是觀念藝術(shù)所關(guān)注的。
但除了看到以上這些合理性之外，我們也要看到觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)、特別是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)虛無主義的一面。他們認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)過時(shí)了，這是荒謬的。
為什么現(xiàn)在MoMA也好，歐洲其他國(guó)家也好，乃至整個(gè)西方世界都開始重新談繪畫的復(fù)歸？這就很值得我們思考。從藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)原理的角度來講，藝術(shù)的創(chuàng)造是表現(xiàn)人的智慧、才能和潛力的。藝術(shù)的創(chuàng)造性、想象力與人的價(jià)值、人存在的意義是緊密聯(lián)系在一起的。假如人還稱之為人，不同于其他的動(dòng)物，人倘若還有最基本的人性，基本的感情，那就會(huì)產(chǎn)生一種藝術(shù)，那就是傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)——這種藝術(shù)是用眼睛觀察的，用手創(chuàng)造的，而手是連接心和腦的。簡(jiǎn)單而言就是心、眼、手配合起來創(chuàng)造的藝術(shù)，這其實(shí)是最有人性的、最有感情，也是最能打動(dòng)人的藝術(shù)。
繪畫從原始社會(huì)就有了。我們回顧一下，從原始社會(huì)開始，人的環(huán)境、物質(zhì)條件和精神生活已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但基本的人性這一點(diǎn)應(yīng)該說幾萬年來沒有發(fā)生最根本的變化。藝術(shù)是和這個(gè)相聯(lián)系的。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)也不能停步不前。從原始社會(huì)的藝術(shù)——無論是刻在巖石上的雕塑，還是巖石壁畫一直經(jīng)過幾千年到兩河流域、古埃及、古希臘古羅馬，到中世紀(jì)、到文藝復(fù)興，發(fā)生了很大的變化；中世紀(jì)否定古希臘古羅馬的藝術(shù)，但是它所創(chuàng)造的宗教的建筑、雕塑、壁畫、玻璃窗畫等，審美觀念變化了，表現(xiàn)方法也變化了，用手工制作的基本的藝術(shù)形態(tài)沒變。文藝復(fù)興時(shí)期又對(duì)中世紀(jì)進(jìn)行批判，之后巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、印象派等各種風(fēng)格迭出，不過變化的是內(nèi)容、藝術(shù)形式，而其基本的藝術(shù)形態(tài)也沒有變，這是人類千萬年來所沉淀下來的、約定俗成的形態(tài)，通過人的視覺觸及人的心靈。不同的民族、不同的思想對(duì)于藝術(shù)也有不同的認(rèn)識(shí)，比如猶太人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)、基督教對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)都不一樣，但基本的藝術(shù)形態(tài)沒有根本的差異。
觀念若沒有藝術(shù)性的表達(dá)，那就變成哲學(xué)了
藝術(shù)評(píng)論：能否進(jìn)一步解釋一下什么是基本的“藝術(shù)形態(tài)”？
邵大箴：就是心、眼、手配合起來創(chuàng)造的藝術(shù)，具體而言是手工創(chuàng)作的藝術(shù)，包括繪畫、雕塑等等。而西方的“繪畫消亡論”反對(duì)的就是“手工”，他們講的是用腦子——Idea，用觀念——Concept。觀念思想重不重要？重要！但觀念思想如果不付諸有藝術(shù)性的形式，那這種就變成哲學(xué)了。西方現(xiàn)代藝術(shù)是和西方現(xiàn)代哲學(xué)緊密相連的，也成為現(xiàn)代哲學(xué)一種代言的方式。這對(duì)強(qiáng)調(diào)形式語(yǔ)言的繪畫是一種否定，這種否定有一定的價(jià)值，但只能作為一種補(bǔ)充，而不能作為主體。是的，觀念藝術(shù)曾經(jīng)一段時(shí)間成為了主流，但是你到西方的各個(gè)博物館去看那些觀念藝術(shù)，你會(huì)很厭倦，那些用消費(fèi)品堆砌出來的裝置實(shí)際上都是很雷同的。也有人會(huì)說，你傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)不也很相同嗎？對(duì)，這是傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)存在的問題，但不能由此就說傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)就一無是處。我們說當(dāng)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)，裝置也好、行為也罷，也不能說它們一無是處，它們也有獨(dú)特價(jià)值，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的補(bǔ)充，取而代之是不可能的；也或許和傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)互相融合后會(huì)有新的東西出現(xiàn)。
“繪畫消亡論”的出現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)是一個(gè)打擊，但同時(shí)也是一個(gè)挑戰(zhàn)，這會(huì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生兩種作用。第一是壓制，第二就是刺激它重新生長(zhǎng)。就像西方現(xiàn)代繪畫傳到中國(guó)來一樣，西方油畫剛傳到中國(guó)來的時(shí)候，有人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文人畫一無是處，這對(duì)中國(guó)畫是很大的打擊，但是中國(guó)畫卻由此獲得了一種促進(jìn)自身奮發(fā)圖強(qiáng)的刺激力量，那就是要去證明自己的價(jià)值。同樣，面對(duì)觀念藝術(shù)的壓制，傳統(tǒng)繪畫也要去證明自己的價(jià)值，它也會(huì)出現(xiàn)一種反彈。這個(gè)反彈已經(jīng)出現(xiàn)。
當(dāng)然，也不能太樂觀，也不能認(rèn)為西方傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)復(fù)歸了，沒有那么簡(jiǎn)單。因?yàn)楝F(xiàn)在西方的傳統(tǒng)藝術(shù)復(fù)歸存在很大一個(gè)問題。為什么呢？傳統(tǒng)的藝術(shù)是需要手藝功夫的，巴黎美術(shù)學(xué)院，我1980年代初期就去參觀了，那個(gè)時(shí)候就已經(jīng)沒有教授可以教素描了。因?yàn)樗麄?930年代的時(shí)候就開始反傳統(tǒng)了，徐悲鴻在巴黎美院的老師是他們斷層前最后一代有傳統(tǒng)功底的老師了。所以現(xiàn)在西方的學(xué)院里沒有幾位能教手工繪畫技藝，又是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)很有修養(yǎng)的教師了。我到洛杉磯設(shè)計(jì)學(xué)院去參觀，繪畫系，他們叫藝術(shù)系的教室里面一張畫也沒有，倒是擺滿了幾十把椅子。我問他們，“你們學(xué)藝術(shù)怎么沒有畫案畫板��？怎么一張畫都沒有呢？”他們回答說：“我們天天在討論啊，討論什么是藝術(shù)�！本褪沁@樣坐在椅子上討論，“坐而論道”。在他們?cè)O(shè)計(jì)系倒有一些畫，水粉啊、水彩啊，他們?cè)谠O(shè)計(jì)汽車、飛機(jī)，所以需要畫一點(diǎn)東西。由此可見，他們都不學(xué)繪畫了。去年我到巴黎，又參觀他們美術(shù)學(xué)院，他們有畫油畫的畫室了，不過老師、學(xué)生的水平都很一般。過去徐悲鴻講，素描造型是一切繪畫的基礎(chǔ)，有人批判說徐悲鴻是老保守，但其實(shí)，手上功夫的確是基礎(chǔ)。當(dāng)然這還不是藝術(shù)的全部基礎(chǔ)。藝術(shù)的基礎(chǔ)有兩個(gè)意思，其一是功力：那就是能做，能畫，其二就是修養(yǎng)：你的思維、文化的積累，兩者缺一不可。而從現(xiàn)實(shí)看，西方當(dāng)代繪畫要重振雄風(fēng)還有很長(zhǎng)一段路要走。
在這點(diǎn)上，中國(guó)繪畫倒有它的優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然中國(guó)有中國(guó)的問題，而且問題也不少，那要專門討論。就繪畫技藝來說，一些年輕人還沒有認(rèn)識(shí)到它的意義，一些美院的一年級(jí)、二年級(jí)的學(xué)生會(huì)覺得這有什么了不起，人人都能畫，其實(shí)不然。吳冠中講“藝術(shù)家從本質(zhì)上講是‘手藝’人”，手藝非常重要，就跟作家一樣，你光有靈感、有思維不夠，關(guān)鍵是要能寫啊，這都是最基本的功夫，而這個(gè)基本功不是一天能鍛煉出來的。繪畫也是如此。那種輕視繪畫技藝的觀念需要轉(zhuǎn)變。作為中國(guó)畫家，我們要利用好我們的“手藝”，同時(shí)吸收新的觀念，當(dāng)然，包括西方的一些現(xiàn)代觀念。
藝術(shù)評(píng)論：美國(guó)重要的藝術(shù)理論家?guī)焖贡忍厮^的“藝術(shù)需要重新重視‘技藝’”，來改變“后藝術(shù)”的空洞無聊，是否就是您所講的“手工”和“手藝”？
邵大箴：完全正確，我們所說的是一個(gè)意思。當(dāng)然這個(gè)“技藝”里要有思想和觀念，要有人文精神，并不是提倡“為技藝而技藝”。這個(gè)“技藝”要和時(shí)代相結(jié)合，來表現(xiàn)時(shí)代的問題。
創(chuàng)新包含著對(duì)過去的揚(yáng)棄和繼承
藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于繪畫的傳承和創(chuàng)新您怎么看？
邵大箴：藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新似乎是有悖論的。我認(rèn)為所謂傳承，就是把優(yōu)秀的東西傳下去；所謂創(chuàng)新，就是在優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上去創(chuàng)新。它一定要對(duì)過去的東西有所否定，它一定要看到傳統(tǒng)文化里有不好的東西，把不適合現(xiàn)在的東西拋棄掉，推陳出新。但有意思的是“推陳出新”有兩個(gè)解釋，一個(gè)就是把過去不好的給“推翻”，還有一個(gè)意思就是把傳統(tǒng)中優(yōu)秀的東西“推”出來。所以簡(jiǎn)單來說，創(chuàng)新包含著對(duì)過去的揚(yáng)棄和繼承。
兩者看上去矛盾，其實(shí)不然。繼承里其實(shí)就包含了創(chuàng)新的東西，而創(chuàng)新里必須有很多繼承的元素，否則的話就無所謂創(chuàng)新。完全脫離傳統(tǒng)，你怎么能創(chuàng)新呢？
藝術(shù)評(píng)論：關(guān)于MoMA展，歐美一些評(píng)論家也不約而同地談及了意識(shí)形態(tài)的問題，認(rèn)為他們的藝術(shù)更多地從意識(shí)形態(tài)回歸到藝術(shù)本身。您如何看待社會(huì)學(xué)、政治與繪畫藝術(shù)的關(guān)系？
邵大箴：藝術(shù)并不都是表現(xiàn)“真善美”，表現(xiàn)歌頌的，不光是讓人感覺一種視覺上的享受，它有時(shí)還要讓人感到一種刺激，使人悲傷、苦悶，在悲傷苦悶中又讓人對(duì)未來有一種期待，有一種精神的寄托。人性有多豐富，藝術(shù)就有多豐富。喜劇、悲劇、諷刺劇……都要有。
藝術(shù)要有思想的深度、文化的深度，也要有社會(huì)批判的力量。諷刺、揭露是藝術(shù)的應(yīng)有之義，如果缺少了這些，那藝術(shù)就純粹成了歌功頌德的藝術(shù)了。當(dāng)然，我們不反對(duì)歌人民之功，頌人民之德，但歌功頌德也要講求藝術(shù)性，要用藝術(shù)的手段。此外，藝術(shù)還要有批判的力量，如果剝奪了這些，那藝術(shù)是不健全的，這也是我們當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注的問題。藝術(shù)家要積極發(fā)現(xiàn)社會(huì)的問題。但這種藝術(shù)批判也要用藝術(shù)的手段，要有藝術(shù)性。
我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，可以借鑒國(guó)外的形式，再吸收中國(guó)傳統(tǒng)的元素，來講中國(guó)的事，來創(chuàng)造出有個(gè)性的藝術(shù)。剛才我說過了，西方的觀念藝術(shù)有它的合理性，有它的價(jià)值，我們可以吸收，但中西合璧是以“我”為主的吸收，不管是傳統(tǒng)藝術(shù)，還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)。
藝術(shù)評(píng)論：庫(kù)斯比特在其書中也提到“藝術(shù)家應(yīng)該以盧西安·弗洛伊德(Lucien
Freud) 和杰尼·薩維爾(Jenny
Saville)為榜樣，走向工作室，而非市場(chǎng)，做新一代的大師”。對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)您怎么看？
邵大箴：市場(chǎng)這幾年是個(gè)熱門，也是個(gè)很大的問題。市場(chǎng)很繁榮，但市場(chǎng)很混亂，這造成了中國(guó)藝術(shù)的“非常規(guī)”狀態(tài)�，F(xiàn)在講我們的經(jīng)濟(jì)要恢復(fù)到“常規(guī)”的狀態(tài)，藝術(shù)市場(chǎng)也是一樣，但這還有一段路要走�，F(xiàn)在一些藝術(shù)家，尤其是當(dāng)代藝術(shù)家作品出現(xiàn)的價(jià)格之高讓人難以理解，這是不正常的炒作現(xiàn)象。不過我看最近有變化，不管是傳統(tǒng)藝術(shù)形式的價(jià)格，還是當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)格都發(fā)生了變化，我看要繼續(xù)走下去，走向常規(guī)、常態(tài)化。因?yàn)檫@樣才能讓藝術(shù)家沉下心來，安心做藝術(shù)。
藝術(shù)評(píng)論：您所指的“最近有變化”是指價(jià)格趨于理性？
邵大箴：是的，價(jià)格在趨于理性。已經(jīng)有了很大的變化。
藝術(shù)評(píng)論：這是什么原因造成的？
邵大箴：因?yàn)橹袊?guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展開始走向常態(tài)化。另外，中國(guó)開始反腐了，反對(duì)用藝術(shù)品作為饋贈(zèng)，作為官商勾結(jié)賄賂的形式。以前只要是“名家”的畫，不管他畫得怎么樣，送給某個(gè)首長(zhǎng)就有價(jià)值�，F(xiàn)在這個(gè)門被堵住了，所以很多“名家”的畫現(xiàn)在價(jià)格下落了�，F(xiàn)在人們就要看誰畫得好，誰畫得有藝術(shù)水平，這樣的畫就會(huì)受到關(guān)注，否則就不買你的畫，收藏家也有眼睛啊。過去買畫不正常就是因?yàn)樗I畫是送人的。
關(guān)鍵是，藝術(shù)家要有修養(yǎng)
藝術(shù)評(píng)論：再回到繪畫的話題。您曾經(jīng)是留蘇的，畢業(yè)于著名的列賓美術(shù)學(xué)院，因此對(duì)俄羅斯繪畫非常權(quán)威，您如何評(píng)價(jià)俄羅斯繪畫？
邵大箴：如果當(dāng)代俄羅斯繪畫這個(gè)時(shí)間概念指的是20世紀(jì)，或者從蘇聯(lián)時(shí)期到現(xiàn)在的話，可以說它的繪畫有其出眾的獨(dú)特性。簡(jiǎn)單而言，因?yàn)槎砹_斯處于歐亞地區(qū)，既吸收了歐洲的東西，又吸收了亞洲的東西。俄羅斯繪畫是歐洲繪畫的體系，同時(shí)又吸收了過去東羅馬帝國(guó)時(shí)期東正教壁畫的形式和遠(yuǎn)東的元素等，非常豐富。另外，俄羅斯這個(gè)民族18世紀(jì)崛起，是在這個(gè)基礎(chǔ)上吸收西歐的繪畫；俄羅斯19世紀(jì)發(fā)展中的激烈的社會(huì)斗爭(zhēng)又引發(fā)了人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。所以19世紀(jì)印象派繪畫出現(xiàn)的時(shí)候，正是俄羅斯巡回畫派盛起的時(shí)候。印象派的繪畫強(qiáng)調(diào)形式語(yǔ)言的變革，而同時(shí)代俄羅斯的繪畫雖然也關(guān)注形式語(yǔ)言，但它更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)。印象派關(guān)于形式語(yǔ)言的變革對(duì)世界繪畫的發(fā)展起了很大的作用。從這方面的影響力來看，應(yīng)該說俄羅斯繪畫比不過。但是，俄羅斯繪畫中特有的民族文化元素，所體現(xiàn)出的歐亞藝術(shù)的融合，它與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系，也是當(dāng)時(shí)西歐藝術(shù)所不具備的。而且，俄羅斯繪畫的現(xiàn)實(shí)主義品格，包括它的藝術(shù)語(yǔ)言都是非常了不起的。這些在俄羅斯的文學(xué)、音樂、戲劇、舞蹈中同樣得到體現(xiàn)。
很長(zhǎng)時(shí)間來，西方人瞧不起俄羅斯藝術(shù)，你翻開世界美術(shù)史，俄羅斯繪畫只占很小一部分，當(dāng)然其中還有歷史上意識(shí)形態(tài)的因素，但這不能掩蓋俄羅斯藝術(shù)的獨(dú)特和偉大之處。而且近來，西方人的態(tài)度也發(fā)生了很大的變化，幾年前在美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的俄羅斯巡回畫派和蘇聯(lián)繪畫展引起了很大的轟動(dòng)，后來這個(gè)展覽也去了歐洲巡展，引起人們的很大關(guān)注。原來過去歐洲不太了解的俄羅斯繪畫還有這樣的水平！
藝術(shù)評(píng)論：當(dāng)代的俄羅斯繪畫有著怎樣的面貌？
邵大箴：當(dāng)代的俄羅斯繪畫走下坡路了，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)衰退的問題，畫往市場(chǎng)方面走，教學(xué)也走下坡路。但是俄羅斯繪畫的基礎(chǔ)好。我曾經(jīng)寫過一篇文章，意思是“大樹還在”，這是俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義油畫大師梅爾尼科夫講的話。
藝術(shù)評(píng)論：對(duì)于中國(guó)觀眾而言，俄羅斯著名的寫實(shí)主義繪畫十分熟悉，眾所周知，對(duì)于中國(guó)油畫的影響也一度非常之大。而后在中國(guó)畫壇，表現(xiàn)性繪畫、抽象繪畫先后興起。您如何看待這些興起的畫風(fēng)？
邵大箴：無論抽象繪畫還是具象繪畫，都要有格調(diào)、情調(diào)和趣味，要有文化內(nèi)涵，有修養(yǎng)，靠的是藝術(shù)的功力。像中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫，很多都是意象的，但幾根線條就能很動(dòng)人。是抽象畫風(fēng)還是具象畫風(fēng)都無所謂，關(guān)鍵是藝術(shù)家要有修養(yǎng)。
傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)也可以有“當(dāng)代性”
藝術(shù)評(píng)論：您以前也討論過有關(guān)“現(xiàn)代性”的問題，您認(rèn)為當(dāng)代繪畫從這個(gè)角度，或者說“當(dāng)代性”的角度看承擔(dān)著怎樣的責(zé)任？
邵大箴：關(guān)于“當(dāng)代性”，我認(rèn)為不要把“Contemporary
Art”(當(dāng)代藝術(shù))這個(gè)詞翻譯理解成“前衛(wèi)藝術(shù)”，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)就是前衛(wèi)藝術(shù)。西方繪畫也專門有一本繪畫史叫“Contemporary
Painting”其中把傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)也歸為當(dāng)代的。我們現(xiàn)在有些習(xí)慣用語(yǔ)好像所謂當(dāng)代藝術(shù)就不包括有時(shí)代新意的國(guó)畫、油畫，好像當(dāng)代藝術(shù)就是前衛(wèi)藝術(shù)、裝置藝術(shù)，似乎只有這些有“當(dāng)代性”，這都是不恰當(dāng)?shù)�。不要把“�?dāng)代性”狹隘地理解成“與傳統(tǒng)形態(tài)完全隔絕的”就是“當(dāng)代”。傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)也可以有“當(dāng)代性”，我非常認(rèn)同和堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。
當(dāng)代繪畫肩負(fù)的責(zé)任就是要對(duì)社會(huì)有真切的感受，敢說真話，突出自己的真實(shí)感情，也要適合國(guó)情、適合人性，符合人道主義、人文精神，這些都是“當(dāng)代性”所需要的�！霸角靶l(wèi)，越當(dāng)代”、“越激進(jìn)，越當(dāng)代”的觀念是值得懷疑的。
歐美這些年出現(xiàn)了繪畫復(fù)歸的熱潮，可以說這是大勢(shì)所趨。人們不再滿足于那些激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)所帶來的藝術(shù)的刺激，而發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)里其實(shí)有著非常大的價(jià)值。我們可以說“繪畫回歸了”，但其實(shí)它從來也沒有走遠(yuǎn)。
藝術(shù)評(píng)論：您對(duì)中國(guó)的畫家有什么期待和忠告？
邵大箴：對(duì)畫家來講，這應(yīng)該是很好的一個(gè)時(shí)代，身在其中，好好努力。但要真正做好不容易，因?yàn)樯鐣?huì)上的誘惑太多。藝術(shù)家要少說大話，多做實(shí)事，就像林風(fēng)眠寫給他學(xué)生的一句話“做誠(chéng)實(shí)的人、畫誠(chéng)實(shí)的畫”。當(dāng)然，畫畫的手段和方法不要太“老實(shí)”，但是內(nèi)心和態(tài)度一定要“誠(chéng)實(shí)”。
