國家版權(quán)局于近日公布了《著作權(quán)法(修改草案)》(以下簡稱草案)，其中第46條尤為引人注目。根據(jù)該條規(guī)定，錄音制品首次出版三個月后，其他錄音制作者可以依照法律規(guī)定的條件，不經(jīng)著作權(quán)人許可，使用其音樂作品制作錄音制品。
　　此條一出，引來音樂界一些人士的強烈不滿，他們對音樂作品強制許可的規(guī)定十分不解，提出“著作權(quán)法支持音樂盜版”的言論，甚至認為著作權(quán)法的新規(guī)定會毀了音樂產(chǎn)業(yè)。
　　但筆者認為：這種看法是一種誤解，音樂產(chǎn)業(yè)不景氣的原因也不在于著作權(quán)法，而在于缺少產(chǎn)業(yè)模式創(chuàng)新。

著作權(quán)法并沒有拆音樂的臺

　　其實類似音樂作品的強制許可制度，并非此次草案首創(chuàng)。
　　美國《版權(quán)法》第115條、德國《版權(quán)法》第61條、日本《著作權(quán)法》第69條都有類似規(guī)定；《伯爾尼公約》也允許成員國就有關(guān)錄音制品強制許可的問題自行作出規(guī)定。我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》第39條也早有規(guī)定，“錄音制作者使用他人已經(jīng)合法錄制為錄音制品的音樂作品制作錄音制品，可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，但應當按照規(guī)定支付報酬；著作權(quán)人聲明不許使用的不得使用”。同樣是強制許可規(guī)定，為何在原有法律框架下風平浪靜，而草案一出卻引發(fā)軒然大波？
　　值得一提的是，草案第46條還給予音樂人“三個月”的特別保護，在錄音制品首次出版三個月后，其他錄音制作者方才可以主張強制許可。但效果恰恰相反，音樂人幾乎群起而攻之，甚至這“三個月”的特別保護反倒被誤讀為一首歌曲只保護“三個月”，之后便可以被任意盜版，草案也因此飽受抨擊。
　　各國著作權(quán)法向來都以音樂作為其重點保護對象。我國《著作權(quán)法》也明確將音樂作品作為重點保護的八種作品形式之一。我國于1993年專門成立中國音樂著作權(quán)保護協(xié)會，作為音樂著作權(quán)集體管理組織，甚至還專門為KTV包房以及背景音樂的收費制定了詳細的標準。近年來，我國特別關(guān)注音樂作品的刑事保護，如盜版光碟超過500份的，還可能面臨刑事處罰。這一切讓我們感受到，著作權(quán)法對音樂的保護是充分的。

著作權(quán)法與音樂產(chǎn)業(yè)的繁榮沒有絕對的正比關(guān)系

　　其實，音樂從其產(chǎn)生至今天，從未缺少過社會的擁捧和關(guān)懷。即便是在沒有著作權(quán)法的時代，音樂事業(yè)發(fā)展絲毫沒有受到任何影響。1450-1600年是音樂的文藝復興時期，這一時期音樂事業(yè)的發(fā)展達到了前所未有的巔峰。而在當時，音樂不為哪一個人壟斷，每一個受過教育的人都有權(quán)利獲得音樂，并把它作為一項休閑活動。在這一音樂盛世100多年后的1709年，英國才產(chǎn)生世界上第一部版權(quán)法。
　　音樂需要自由的土壤。以中國為例，中國音樂的鼎盛時期當屬唐朝，僅敦煌發(fā)現(xiàn)的名曲就有590首�！按饲�只應天上有，人間能得幾回聞”，是杜甫對當時音樂作品的真實寫照，可見音樂水平之高。而那時同樣沒有著作權(quán)法，甚至沒有保護作品的意識，作者基于興趣創(chuàng)造音樂，民眾基于喜好傳唱音樂，同樣也營造了中國的音樂盛世。
　　時代變遷，音樂已不再僅僅是人們喜聞樂見的娛樂形式，它已經(jīng)漸進發(fā)展成為一種文化產(chǎn)業(yè)，此時它需要著作權(quán)法的有序規(guī)范，以適應文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，各國相繼制定著作權(quán)法。著作權(quán)法產(chǎn)生之后，它對保護作品以及規(guī)范文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用，但也不可否認，它的作用仍是具有一定局限性的，這可以從我國音樂發(fā)展歷程中得到印證。
　　我國流行音樂在1987年曾獲得井噴式的發(fā)展，諸如像《血染的風采》、《黃土高坡》等大批原創(chuàng)歌曲相續(xù)產(chǎn)生并走紅，但當時中國還沒有著作權(quán)法，而是在1990年中國才誕生第一部著作權(quán)法。具有諷刺意味的是，恰恰是在1990中國著作權(quán)法產(chǎn)生之后，中國流行樂壇反倒陷入了“原創(chuàng)荒”時期。筆者無意于否定著作權(quán)法的作用，但認為不能過于迷信它的作用，至少著作權(quán)法與音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間，并非絕對的正比關(guān)系。

著作權(quán)法不只要保護創(chuàng)作也要考慮社會享用和產(chǎn)業(yè)競爭

　　為什么要制定著作權(quán)法？是音樂發(fā)展的需要還是利益分配的需要？這從1709年世界上第一部著作權(quán)法——英國的《安娜女王法》產(chǎn)生的歷史中可以找到答案。當時，盜版侵害了書商們的利益，書商們四處奔走，由此才推動著作權(quán)法的產(chǎn)生，而保護創(chuàng)作只不過是商人借以出臺法律的藉口而已。有形財產(chǎn)領(lǐng)域奉行的是占有原則，獵物從一開始就是被獨占的，任何人非法搶奪都是會受到譴責的，但音樂不同。最初，創(chuàng)作者無法像占有實物資產(chǎn)那樣獨占樂曲，而且事實上他們也通常視他人傳唱歌曲為正常不過的事情。
　　當然，不管著作權(quán)法是基于什么樣的原因而產(chǎn)生，它對于激勵作者創(chuàng)作還是具有重要意義，但片面地追求著作權(quán)對音樂的保護，也會導致音樂作品的壟斷，從而阻礙音樂的傳播與普及，并最終危及到音樂事業(yè)的發(fā)展。著作權(quán)法為此設(shè)立的合理使用制度和強制許可制度，在一程度上緩解了這一矛盾。
　　比如，為了學習、研究的目的而使用他人作品或是免費表演他人作品，都可以主張合理使用，即在不征得著作權(quán)人的同意的情況下，可以免費使用其作品。即使在涉及商業(yè)性使用的情況下，使用者仍然可以基于音樂傳播的需要，在符合法律規(guī)定條件下，主張強制許可，如廣播電臺電視臺播放已出版的音樂作品，就可以事先不征得著作權(quán)人的同意，僅需在事后向作者支付報酬。
　　為眾多音樂人所指責的草案第46條，也同樣是強制許可的規(guī)定，按此規(guī)定，在錄音制品出版三個月后，錄音制作者可以使用他人音樂作品制作錄音制品。該條旨在鼓勵音樂作品的傳播和充分利用，無疑這對于構(gòu)建充分競爭的音樂產(chǎn)業(yè)格局具有重要意義。至于只有三個月的獨占時間，對于著作權(quán)人利益保護是否充分則需要另行討論。但有一點可以肯定，這絕不是鼓勵盜版。

天平的兩端：“作者權(quán)利”與“社會公眾利益”

　　數(shù)字時代的到來，徹底顛覆了原有的音樂創(chuàng)作模式，這也對著作權(quán)法提出了挑戰(zhàn)。
　　音樂數(shù)字軟件的產(chǎn)生，讓音樂制作變得更加容易，并且可以廣泛借鑒眾多的音樂素材，無論是藝術(shù)家，還是普通公眾都可以進行音樂創(chuàng)作。在這種情況下，堅持讓創(chuàng)作者與原有音樂作品的作者達成使用協(xié)議，并在經(jīng)過原有作者同意的情況下再進行創(chuàng)作，幾乎是無法實現(xiàn)的。
　　數(shù)字技術(shù)所催生的音樂作品的產(chǎn)業(yè)模式，同樣讓人們對現(xiàn)有著作權(quán)法產(chǎn)生憂慮。楊臣剛一首“老鼠愛大米”手機鈴聲網(wǎng)絡下載就達數(shù)千萬元。面對利益誘惑，不法商家盜版音樂作品，允許客戶非法下載，引來音樂人一片喊打，那些提供搜索引擎或者鏈接服務的網(wǎng)站，也一并成為被告被訴至法院。
　　面對互聯(lián)網(wǎng)海量信息，苛求網(wǎng)絡搜索服務商履行過于嚴格的審查義務是不現(xiàn)實的，甚至是網(wǎng)絡搜索服務商通過勤勉努力所無法企及的。于是美國1998年制定的《數(shù)字千年版權(quán)法案》提出了“避風港原則”，即網(wǎng)絡服務在提供證據(jù)能夠證明自己并無惡意，并且及時刪除侵權(quán)鏈接或者內(nèi)容的情況下，不承擔賠償責任。我國也于2006年在《信息網(wǎng)絡傳播權(quán)保護條例》中也確立了“避風港原則”。
　　無論是傳統(tǒng)的印刷時代還是今天的數(shù)字時代，著作權(quán)法一直糾結(jié)于作者利益與社會公眾利益之間的平衡。
　　從音樂產(chǎn)業(yè)的長遠發(fā)展來看，的確需要厘清著作權(quán)法與音樂產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系�？梢源_定的是，著作權(quán)法對于音樂人的保護力度絕非越強越好，它必須要根據(jù)音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要求及時作出調(diào)整。這種調(diào)整可能會在短期內(nèi)損害音樂人的利益，但只要它在總體上促進了音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，就是值得提倡的，因為缺少音樂產(chǎn)業(yè)的成功，一切保護似乎都失去了意義。

振興音樂產(chǎn)業(yè)要有產(chǎn)業(yè)模式的創(chuàng)新

　　中國當前音樂產(chǎn)業(yè)面臨諸多瓶頸，如原創(chuàng)的衰竭、歌者的頹喪和市場的萎縮等，這些問題是否都歸結(jié)于著作權(quán)法，并全盤依賴于著作權(quán)法來解決？要知道，音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不僅僅是法律問題，更主要的還是經(jīng)濟問題，在這一過程中如何進一步完善傳統(tǒng)的音樂產(chǎn)業(yè)模式，進而實現(xiàn)音樂產(chǎn)業(yè)模式的創(chuàng)新，更值得我們關(guān)注。
　　長期以來，在我國音樂產(chǎn)業(yè)利益鏈條中，商家、創(chuàng)作者、中介服務機構(gòu)、社會公眾的角色定位并不清晰，而且彼此之間缺乏良性互動機制。
　　著作權(quán)集體管理組織試圖解決這一問題，在備受關(guān)注的卡拉OK、背景音樂的收費事件中，著作權(quán)集體管理組織試圖為音樂人、商家、消費者搭建良性利益互動機制，但上述事件又引發(fā)了一片爭議。其實爭議的焦點不在于該不該收費，而是如何進行利益分配。同時，著作權(quán)集體管理組織自身的定位也同樣引發(fā)關(guān)注——盈利性或是公益性？其運營模式——代理、委托或是信托？而這一切必須服從經(jīng)濟發(fā)展規(guī)律，絕非是法律單方面規(guī)定就可以解決的問題。
　　我國當前還面臨著音樂產(chǎn)業(yè)模式的升級與創(chuàng)新難題。
　　2009年國家版權(quán)交易中心在中關(guān)村科技園落成，媒體將其稱為“版權(quán)信托模式首創(chuàng)之舉”，但在實踐中國家版權(quán)交易中心也僅是發(fā)揮交易中介的作用，并不負責版權(quán)市場化運營，這并非是真正意義的信托模式。
　　需要承認，在音樂版權(quán)資本化的進程中，西方國家的發(fā)展速度超過我國，如在美國，音樂早已成為重要的融資形式，音樂人可以將音樂版權(quán)剝離出來，并據(jù)以發(fā)行證券，充分實現(xiàn)音樂的融資功能。早在1997年，著名搖滾歌星大衛(wèi)·鮑伊就以其25張個人專輯的版權(quán)收入為擔保，發(fā)行了10期利率7.9%，總額度為5500萬美元的證券。而后更有如美國靈歌教父馬文·蓋伊、有“靈魂音樂之父”稱謂的詹姆斯·布朗、20世紀70年代最成功的R&B/Funk樂團艾斯禮兄弟合唱團等作品產(chǎn)權(quán)的證券化。甚至也有把整個唱片公司的全部現(xiàn)存歌曲目錄都證券化的，如美國最大的獨立唱片制造商之一TVT唱片的案例。
　　如今音樂證券化在美國已經(jīng)相當成熟，可以實現(xiàn)音樂證券化的主體包括歌曲創(chuàng)作者、表演者、唱片公司或唱片發(fā)行商，可以作為證券化的音樂資產(chǎn)包括作者版權(quán)、藝術(shù)家版權(quán)等。
　　當然，音樂產(chǎn)業(yè)模式的創(chuàng)新并非一蹴而就，即便是國外先進的模式也需要與我國音樂發(fā)展現(xiàn)狀現(xiàn)結(jié)合，才能找到中國音樂產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之路。高曉松、汪峰等音樂人對草案的批評飽含了對音樂產(chǎn)業(yè)的期望，對此，草案不能熟視無睹，而是應該綜合考慮產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況作出調(diào)整。
　　但歸根結(jié)蒂，著作權(quán)法的使命是什么？是對音樂版權(quán)的保護，還是對既有產(chǎn)業(yè)模式的確認。盡管著作權(quán)法具有濃厚的音樂情結(jié)，但它卻無法締造美妙的音符，更無法帶動產(chǎn)業(yè)模式的升級與創(chuàng)新，這里的道理猶如物權(quán)法無法創(chuàng)造財富一樣。過分苛求著作法在音樂產(chǎn)業(yè)中的作用，無異于偏離了經(jīng)濟發(fā)展的客觀規(guī)律，這是一個危險的信號，長此以往，整個音樂產(chǎn)業(yè)真的可能“老無所依”或“悄然離去”。